Door Peter-Jan Marichael, Thomas Heerma van Voss, Niek van der Leer en Tom Boeije, 5-4-‘12

Ruim anderhalf jaar geleden vatten onze redacteuren Peter-Jan Marichael, Thomas Heerma van Voss, Niek van der Leer en Tom Boeije het plan op om een artikel te schrijven over alter ego's binnen de hiphopwereld. Dit zou ongeveer tweeduizend woorden bedragen. Maar al gauw bleek dat een onmogelijke opgave: ze kwamen binnen een paar weken uit boven de tienduizend woorden, en enige conclusie was nog steeds niet in zicht. Het leek onvermijdelijk dat dit project voor eeuwig op de reservebank zou blijven; maar omdat er naar onze mening veel zinnigs en boeiends in staat, besluiten we het alsnog te plaatsen. Geen volledig overzicht van alle alter ego's binnen de hiphop, geen enorme conclusies, maar wel veelzeggende en gedetailleerde achtergrondverhalen over enkele van de grootste aliassen van de afgelopen twintig jaar. Deze week deel één: de alternatieve hiphoprealiteit.

Juist in het muziekgenre bij uitstek waarin het realisme in de teksten wordt benadrukt, is die gepretendeerde realiteit sterk verweven met fictionaliteit. Hoe vaak wordt de hiphopluisteraar niet op het hart gedrukt dat hij naar een échte MC luistert, met échte teksten die een weerspiegeling zijn van het échte leven? Een dergelijke verdedigende houding heeft de hiphopmuziek al sinds jaren aangenomen, maar roept niet zelden vragen op omdat een zo opvallende profilering van het genre als zijnde “real” zich net daardoor verdacht maakt. En hoe valt deze vermeende hyperrealistische inslag in hiphop bijvoorbeeld te rijmen met hiphopartiesten die te pas en te onpas alter ego’s aanwenden en zich soms op één en hetzelfde album tegenspreken en daardoor paradoxale interpretaties in de hand werken? Een accuraat perspectief op de aard van het genre en een contextuele kadering van de evolutie van hiphop moeten in dit geval uitsluitsel brengen. Aangezien niet iedereen - en in het bijzonder het grote publiek en de occasionele hiphopluisteraar - deze denkoefening maakt, stelt deze situatie van geveinsd realisme met een tegenstrijdige boodschap het hiphopgenre vaak in een negatief daglicht, niet in het minst door toedoen van de somtijds gewelddadige sfeer van agressie en zelfverheerlijking.

De “oer-MC”

In de embryonale fase van de hiphopmuziek bestond de taak van de MC erin om de DJ-set op te luisteren met het op ritmische wijze aansporen van het publiek om te dansen, wat na verloop van tijd de vorm aannam van het bejubelen van eerst de DJ en later zichzelf. In die zelfverheerlijking verschafte de MC zichzelf geleidelijk aan het privilege om hierin zo ver mogelijk te gaan. Ook al was je een arme luis met een - bij wijze van voorbeeld - afzichtelijk uiterlijk, toch kon je, mits als MC op een podium te gaan staan, ongegeneerd opscheppen over hoeveel geld en vrouwen je had. Het was overduidelijk een spel - zowel voor de beoefenaars als voor het publiek - en had weinig te maken met de realiteit, maar des te meer met amusement. De (toenmalige) MC-realiteit ging niet verder dan een gefingeerde realiteit van kwinkslagen en opschepperij, die vooral formeel gezien geapprecieerd dienden te worden door het publiek vanwege hun absoluut pretentieloze aard op inhoudelijk vlak. MC-battles, waaruit bleek dat de MC ook los van twee draaitafels met daarachter een DJ een eigenheid had en een kunstvorm op zich beoefende, waren niet meer dan vriendschappelijke wedstrijden waarin het om formele kunde en inventiviteit draaide en niet om de inhoud van de raps. Daarom ook dat de MC’s elkaar weinig kwalijk namen na afloop van een battle.

Evolutie en diversificatie

De inhoud van de rhymes van een MC begon in de loop der jaren ander terrein dan enkel het braggen & boasten te verkennen, omdat het belang van de MC ondertussen sterk gestegen was ten koste van de DJ. Het overdreven gebluf van de MC’s - dat voornamelijk was bedoeld als een medium waarmee hun tekstuele virtuositeit in de verf kon worden gezet - bleef wel nog steeds prominent aanwezig, maar de MC ging ook steeds vaker verhalen vertellen over zichzelf of over situaties rondom zich, gaf kritiek op de buitenwereld of probeerde zijn publiek een bepaalde boodschap mee te geven. Hoe belangrijker de MC in verhouding met de DJ werd, des te meer begon de inhoud van zijn rhymes de hiphopluisteraar bezig te houden en te beroeren. Maar is de aanleiding van deze evolutie simpelweg te situeren in de tekstuele diversificatie, dus dat de teksten van een MC steeds rijker werden uitgebouwd? Of is deze diversificatie binnen de hiphop eerder het gevolg van het wezenlijk veranderde statuut van de MC als een personage met een particuliere en afgelijnde rol ten opzichte van de reële persoon achter het MC-masker, dat heeft gegenereerd? Uiteraard moet eerst degene die iets voortbrengt een verandering ondergaan vooraleer het voortgebrachte kan veranderen. De enige factor die meespeelt bij zo’n verandering is de context, een vage doch niet te veronachtzamen term, aangezien zowel de MC zelf als de in zijn teksten opgeroepen kunstige werkelijkheid door de context zijn bepaald. Welvaart, economie, omgeving, traditie, maatschappij: het zijn allemaal elementen die samen de context vormen, in dit geval van de evolutie van hiphopmuziek.

Emancipatie

De context waarin hiphop functioneert zal later aan bod komen bij het opstellen van karakteristieken van een alternatieve hiphoprealiteit. We blijven nog even bij de MC als quasi-literaire entiteit met een voor zijn hiphopomgeving vanzelfsprekende afstand ten opzichte van zijn reëel individu. Het lijkt misschien overbodig om hierbij stil te staan, maar gezien de commotie in de media rond de teksten in het genre of bij veelal luisteraars van andere muziekgenres dan hiphop, lijkt het benadrukken van die afstand wél relevant. Als een auteur een roman schrijft lijkt onze maatschappij meestal in staat om de inhoud van dat boek niet onvoorwaardelijk gelijk te stellen met de realiteit van de auteur. In de inhoud van de roman zitten ongetwijfeld veel representatieve elementen uit het dagelijkse leven van de auteur, maar het staat er toch los van, gezien het fictieve karakter. En wat draagt de kennis over de ware aard of reële handelingen van een schrijver (of muzikant) in feite nou bij aan de luister- of leeservaring? Bij muziek mag men de fout niet maken om een gelijkaardige afstand zomaar te veronachtzamen. Het is in het geval van hiphop ook net die afstand die het mogelijk heeft gemaakt voor de MC om zijn onderwerpen en taalgebruik verder uit te diepen dan de eenduidige party-mentaliteit van de “oer-MC’s”. Het MC-masker dat men opzette was bijvoorbeeld een ideaal platform om sociale kritiek te uiten, waaraan in de tijd dat hiphop doorbrak wel degelijk nood was. Een vroeg voorbeeld daarvan is The Message van Grandmaster Flash & The Furious Five. De MC wil hier duidelijk een boodschap overbrengen (over de erbarmelijke toestand waarin de Afro-Amerikaan zich rond de jaren 80 bevond) en hij wil serieus genomen worden als boodschapper. Vele jongeren uit verschillende Amerikaanse ghetto’s hadden weinig tot geen gelegenheid om hun mening op welke wijze dan ook te ventileren. Hiphopmuziek werd op een bepaald moment hun enige klankbord. Het was een muziekvorm die zij zelf hadden ontwikkeld, het was een product van de straat én de MC had een zekere vorm van onschendbaarheid. Wat men als burger niet geoorloofd was te zeggen, durfde men klaarblijkelijk wel op een bijeengesamplede hiphopbeat te rappen.

Onder zijn alter ego eigent de MC zich vrijheid van meningsuiting toe waardoor het “ik” sterker en prominenter begon te doorklinken. KRS-One rapt op Return of the Boombap: “People always callin’ me a top celebrity//Cuz when I’m on the mic I like to speak freely.” De oorspronkelijke beoefenaars van de hiphopcultuur kwamen uit een omgeving die zowel op sociaal-cultureel als economisch vlak werd onderdrukt, waardoor vaak wrok en frustratie de motor waren voor de sterke roep om vrijheid van meningsuiting. De MC was de geknipte spreekbuis voor deze schreeuw, en door de zonet geschetste omstandigheden en de daarbij behorende woede was die schreeuw luid en (gewild) choquerend. Hiphop was als product van een onderdrukte volksgroep aanvankelijk niet geaccepteerd. Vele hiphopgroepen in de jaren 80 zijn de ultieme verpersoonlijking van de strijd tegen de media en het establishment, zoals Public Enemy, N.W.A., Ice-T en vele anderen. Nummers als Express Yourself van N.W.A. en de rebellerende en kwade attitude in het algemeen van de leden van N.W.A. en de opruiers van Public Enemy (die zichzelf dan ook The Prophets of Rage noemden) zijn duidelijk een strijdvaardig manifest voor het verwerven van vrijheid van meningsuiting voor een onderdrukte groep. Deze doelstelling wordt bereikt door de MC die in zijn teksten opkomt voor zijn eigen autonomie en emancipatie, opdat zijn verworvenheden zouden overslaan op een volledige bevolkingsgroep. De status van de MC evolueerde zo steeds verder naar die van een artiest die zich binnen zijn artistieke veld veel vrijheid kon permitteren, of deze vrijheid nu werd aangewend om een bepaalde sociale boodschap uit te dragen of eerder simpelweg een garantie op onbeperkte creativiteit wilde bieden. Buiten het schot van conformistische bezwaren. Deze evolutie opende vele deuren binnen de hiphopmuziek om vanuit het perspectief van de MC de werkelijkheid te belichten of om die werkelijkheid naar zijn eigen hand te zetten.

Het geëmancipeerde statuut van de MC was een conditio sine qua non voor creativiteit. En zo ontstond bijvoorbeeld een uitgebreid scala aan verschijningsvormen en rolletjes die de eerste persoonsstem van de MC aanneemt. Maar ook met de eerste persoonsstem zelf is er creatief omgegaan. De problematische “ik”-vorm van de MC werd meer dan eens geproblematiseerd. Zo ging de “ik” van de MC soms een dialoog aan met een andere “ik”, die ook door dezelfde MC werd vertolkt. Voorbeelden zijn legio: Slick Rick op Mona Lisa, Redman op Redman Meets Reggie Noble, The Notorious B.I.G. op Gimme the Loot en vele anderen. Recenter is het opvallende vertelperspectief van undergroundkoning DOOM. Hij speelt in zijn raps altijd een rolletje, dat van een immorele schelm, en om zich te distantiëren van die rol rapt hij meestal vanuit de derde persoon, alsof hij als reële persoon beschrijft hoe zijn MC-personage denkt. Bij deze voorbeelden is het onderscheid tussen realiteit en fictie duidelijk en bewust afgelijnd. In andere gevallen is de MC zich door de ongeschreven evidentie van distantie niet altijd van dat onderscheid bewust gebleven. Op die manier is de grens tussen realiteit en fictie vager geworden en is er logischerwijze in beide richtingen een duidelijke kruisbestuiving gebeurd: bedoeld realisme maar met fictieve elementen en evenzeer bedoelde fictie maar met realistische elementen. Vooral voor de luisteraar is het altijd al moeilijk gebleken om deze situatie van troebele waarachtigheid juist in te schatten. Maar ook bij de MC’s zelf loert het gevaar om ook in het dagelijkse leven vast te blijven steken in een zelfgefabriceerde fictieve MC-wereld.

De alternatieve hiphoprealiteit

Elke MC heeft door zijn verbeeldingsvrijheid natuurlijk de mogelijkheid om zelf zijn eigen wereldje te scheppen, maar na verloop van tijd en onder grote invloed van de eerder aangehaalde context, waarin hiphop is ontstaan en ontwikkeld, is er toch één gemeenschappelijke en algemeen geldende hiphopwereld vorm gaan krijgen, die de optelsom is van verschillende gemeenplaatsen waarvan het gros van de MC’s zich in zijn teksten is gaan bedienen. Het is geen absolute fantasiewereld, maar eerder een soort kunstzinnige interpretatie van de reële wereld en sfeer in de Amerikaanse multiculturele achterstandsbuurten. ‘Kunstzinnig’ impliceert werken met extremen, vandaar bijvoorbeeld dat het leven in de ghetto in hiphopteksten niet zelden als over-de-top gewelddadig wordt beschreven. Een kunstuiting kiest altijd één bepaalde component van de werkelijkheid uit, vervreemdt het van die werkelijkheid en interpreteert het op een manier dat de kunstuiting een duidelijke boodschap in zich draagt, al dan niet met een schokeffect tot gevolg. Hiphopmuziek en -teksten zijn in die zin een muzikale of tekstuele hertaling en interpretatie van die ghetto-werkelijkheid, alsof de realiteit wordt geabsorbeerd door een reflectie ervan, zijnde een alternatieve realiteit. Guru verwoordt deze evenredigheid treffend op The Place Where We Dwell: “Here in Brooklyn, the home of the black and the beautiful//For a rough rap sound, ain't a place more suitable” of “I’m a hardcore player from the streets//Rappin' ‘bout hardcore topics over hardcore drum beats” uit O.G. Original Gangsta van Ice-T. De omgeving waarin hiphoppers leven is rauw, dus de muziek en teksten zijn het ook. Ook Tek van Smif-N-Wessun waarschuwt ons op Stand Strong: “Watch the thin line between rap and reality.”

Eigen waardesysteem

De organisch ontwikkelde alternatieve hiphoprealiteit die in de meeste hiphopuitingen sluimert bezit enkele opvallende en belangrijke kenmerken. Doordat de MC een vrijgevochten statuut heeft verworven en dus niet geïdentificeerd wil/mag worden met de reële persoon die de MC-rol op zich neemt, heeft deze alternatieve dimensie een eigen waardesysteem, dat afsteekt tegen dat van de werkelijke realiteit. Kunst is sowieso geoorloofd immoreel te zijn en zeker kunst die bedreven wordt door kinderen die opgegroeid zijn in een wrede omgeving. Niet dat dit als excuus mag dienen, maar het is een logisch gevolg en een artificiële werkelijkheid is zelfs heel nuttig voor dergelijke mensen als uitlaatklep voor opgekropte gevoelens. Het is niet zo dat MC’s zomaar zonder doel in het wilde weg schuttingstaal mogen gebruiken; er is wel degelijk een parameter waar rekening wordt gehouden met zowel de MC zelf als het kritische publiek, maar die is voornamelijk vormelijk van aard met betrekking tot de flow, cadans en juist getimede punch. Alhoewel ook inventiviteit en humor een rol spelen. Binnen deze anarchie van moraliteit laten MC’s als Big L teksten als in Let ‘Em Have It L optekenen: “I make a lot of doe//I'm quick to spot a foe//Even if my grandma violate she gotta go” of volgt The Notorious B.I.G. God noch gebod op Gimme the Loot: “I wouldn't give fuck if you're pregnant//Give me the baby rings and a #1 MOM pendant.”

Realisme?

Daarvoor werd dus onder meer dit platform (onbewust) gecreëerd. Het merkwaardige is dat deze duidelijk gecreëerde en daarom per definitie fictieve realiteit in de teksten toch steeds als “real” wordt beschouwd. Alles wat met hiphop te maken heeft is “real”: de teksten, de MC’s, de muziek. Hiphopmuziek is gebouwd rond deze paradox. In die zin kunnen we stellen dat realisme een stijlvorm wordt en zijn inhoudelijke lading ziet verzwakken. Een realistische beschrijving in een raptekst behoort tot de vormentaal van die tekst. Deze erg prominente houding binnen de hiphopcultuur om hun teksten als “real” te bestempelen, ook al is dat duidelijk meestal niet zo, geeft aan dat bij overdreven en met fictieve elementen doorspekte rapteksten vooral het effect en de impact van de reële betekenis van een tekst belangrijk is. De luisteraar kan erdoor worden geïntimideerd of de luisteraar kan iets worden verweten. Ter illustratie: in Ice-T’s klassieker uit ’91, New Jack Hustler, vertelt de MC in de eerste persoon wat voor een zware jongen hij wel niet is. Op een realistische manier wordt de immorele levenswandel van het ik-personage verteld binnen een wereld van gevaar en geweld. De laatste verse eindigt met de woorden: “My education's low but I got long dough//I’m raised like a pitbull, my heart pumps nitro//Sleep on silk, lie like a politician//My uzi's my best friend, cold as a mortician//Lock me up, it's genocidal catastrophe//There'll be another one after me!”

Ice-T beschrijft een levensloop van een “hustler”, die in de dagelijkse omgeving waarin hij opgroeide perfect plausibel en levensecht is, in de eerste persoon, maar tussen de regels door is deze representatie van de realiteit een waarschuwing voor de Amerikaanse politiek dat als er niets daadwerkelijk wordt veranderd, de situatie van roekeloze criminaliteit in stand zal worden gehouden door meerdere en volgende hopeloze gevallen zoals het door hem gespeelde ik-personage. De provocerende uitbarstingen en criminele verhalen van een MC met een diploma hoger onderwijs als Ice Cube zowel op N.W.A.’s Straight Outta Compton als op zijn soloalbums zijn eveneens een weinig subtiele boodschap naar de rest van Amerika toe dat de situatie in de voorsteden van de Amerikaanse grootsteden slecht is.

De MC kan evenwel een gelijkaardig effect bekomen door als alwetende verteller te verhalen over een realistisch beschreven omgeving met realistische mensen, gebeurtenissen en situaties. Het shockeffect is misschien minder groot dan bij nummers als New Jack Hustler en honderden andere nummers, maar in dit geval kan de MC zich dan weer onderscheiden door zijn narratieve vaardigheden, om zo accuraat en precies mogelijk niet mis te verstane beelden op te roepen. Rakim in In the Ghetto of Guru in Down the Backstreets claimen evenzeer het reële karakter van de alledaagse realiteit waarin de hiphopmuziek wordt beleefd en leggen daardoor evenzeer een duidelijke boodschap in hun teksten. Andere koningen van het realisme zijn bijvoorbeeld Kool G Rap, Raekwon en The Notorious B.I.G. Kool G Rap was één van de eerste die op een macaber realistische wijze misdaadverhalen kon vertellen, zowel in de eerste als in de derde persoon. Hierin kreeg hij later veel navolging. Dergelijke hiphopnummers moeten niet omwille van hun inhoud, maar eerder omwille van hun vormelijk realistische precisie worden beluisterd. Het streven naar en het claimen van realisme is dus een ander essentieel kenmerk van de alternatieve hiphoprealiteit.

Lees hier deel twee en hier deel drie.